Cine español Cara B: 'No habrá paz para los malvados', de Enrique Urbizu.

Tristemente, se sigue asociando por defecto el cine español contemporáneo a un coto específico formado por los tags ‘Guerra Civil’, ‘Drama Familiar’, ‘Tetas’, ‘Almodóvar’ y ‘Amenábar’. Sin menospreciar ni mucho menos los dos subgéneros ahí nombrados, ni a esos dos (grandes) autores ni por supuesto las mamellas, por mucho que una verdad a medias se repita hasta la saciedad no se convierte en una verdad. Dicho procedimiento, simplificación al cubo, excluye al otro cine español, ese que toca el cine de género con convicción (desde la ciencia ficción al noir, pasando por el thriller y el terror), ese que produce obras ricas en referencias y que se nutre del propio cine (eso que hace Tarantino y que nos la pone tan dura), ese que saca adelante películas de fuerte personalidad no reñidas con la espectacularidad, dejándolas en un punto intermedio entre arte y comercialidad, al estilo de aquel Nuevo Hollywood de los 70’s. A este perfil corresponden títulos como ‘Celda 211’, ‘El Día de la Bestia’, ‘Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto’, ‘La Caja 507’, ‘Los Cronocrímenes’, ‘[REC]’, ‘Enterrado’, ‘Los Lobos de Washington’, ‘Intacto’, ‘El Método’, ‘Hormigas en la Boca’, ‘Abre los Ojos’ o ‘Tesis’ (que, aún siendo de Amenábar, pertenecen a este grupo) y lo abanderan nombres como Agustín Díaz Yanes, Manolo Barroso, Alex de la Iglesia, Nacho Vigalondo, Daniel Monzón, Rodrigo Cortés y, el que es para mí el ejemplo más representativo, Enrique Urbizu, autor de la excepcional y recién estrenada ‘No habrá paz para los malvados’, el exponente definitivo de esa cara B del cine patrio.

Por lo general, es relativamente fácil encontrar películas que cojan las convenciones de un género y las modifiquen. Es igual de sencillo encontrar ejemplos de perpetuaciones del género u homenajes. Pero es bastante más complicado darse de narices con una película que aúne ambas vertientes, que por un lado muestre respeto reverencial por la tradición y simultáneamente se mee en los automatismos y constantes genéricas. ‘Sin Perdón’ o ‘Enemigos Públicos’, por ejemplo, serían dos buenos modelos de esta práctica. ‘No habrá paz para los malvados’ está en las mismas coordenadas. Para empezar, su trama compleja, retorcida y plagada de personajes y conexiones internas es herencia directa de la serie negra americana, cuyas novelas (y posteriores adaptaciones cinematográficas) se sustentaban en tramas de una elaboración máxima. Pero, en su afán de no ser una fotocopia, esta película, en primer lugar, esquiva los diálogos largos y consigue exponer buena parte de la trama con imágenes, echando mano de las palabras sólo cuando es estrictamente necesario, haciendo así un poderoso contraste entre las dos partes que forman la película (una silenciosa como un cementerio, otra muy verbal).

Pero donde Urbizu demuestra una maestría absoluta es en cómo va sembrando a lo largo de la película unas promesas argumentales que entroncan con la imagen del héroe caído y su pasado turbio (algo, de nuevo, muy del noir americano) para, llegado el momento, hacer un alarde de contención y ahorrarse cualquier tipo de sentimentalismo o introspección psicológica extra en lo referente al protagonista (un acojonante Jose Coronado). Sé que a muchos esa particular gestión de la información no les gustará, pero para mí es una demostración de originalidad y madurez de tres pares de cojones. Ya hay doce mil millones de películas que exponen a un personaje caído y después lo redimen diciéndote que X cosa le jodió la vida y de ahí que bla bla bla… También, en una acción no exenta de cierta metaficción, ejemplifica que cada película necesita que sus personajes muevan la trama, ni más ni menos. De ahí que los secundarios estén representados de manera justa y concisa, no se malgasta un plano o una línea de más en caracterizar algo si no es vital (he ahí por qué se omiten detalles de corte sentimental: dan lo mismo, la máquina se sigue moviendo a pleno rendimiento). Esa fisionomía tan particular da como resultado una película que tiene toda la espectacularidad y ritmo de un thriller, la complejidad del cine negro y la coherencia y valor artístico propia de un autor que sabe de cine.

En fin, que para resumirlo en una frase: esta es una de las mejores películas que se han producido nunca en este país.

La pérdida, organismos unicelulares, dinosaurios, los primeros pasos y playas metafísicas: 'El Árbol de la Vida', de Terrence Malick

¿Cómo se hace una crítica de una película así? ¿Cómo se juzga algo tan inabarcable? Primero, creo yo, aceptando las (innumerables) sensaciones encontradas que deja. Esta crítica (o lo que sea que es) está plagada de contradicciones.

'El Árbol de la vida’ no es un mindfucking como lo puede ser ‘Inland Empire’; el desconcierto que crea no lo genera la ausencia de significados, sino el atropello y abarrotamiento de éstos. Me es imposible negar que, mientras veía esta película, llegué a pensar que Terrence Malick cree que su mierda huele mejor que la de los demás. Efectivamente sí, ‘El Árbol de la vida’ no es una película humilde y contenida. Todo lo contrario, es ambiciosa hasta límites insospechados. Y también pomposa y sobrecargada. Hacer una película sobre la relatividad de la vida y el génesis del universo sin caer en la megalomanía tiene que ser difícil de cojones seguro. Pero, más que por su argumento faraónico y mastodóntico, si por algo resulta intelectualmente fatigosa esta película es por una voz en off, que sí, queda de puta madre en ciertas secuencias, pero que en otras, en vez de dejar respirar a la escena (y de paso al espectador) y que el espectáculo visual quede más natural, abigarra y sobreescribe aún más el tono de la película (ya de por sí denso). De todas maneras, ese es y ha sido desde ‘La Delgada Línea Roja’ el rollo de Terrence Malick. En este mismo sentido, y ya que nombro el argumento, es de recibo alabar la independencia artística de este hombre. Me imagino a mucho autor sin el arrojo suficiente para, si le sale de los huevos, escribir un guión como éste. O, peor, metiéndolo en un cajón para que coja polvo. Porque, voz en off pegajosa aparte, donde de verdad Malick podría haber caído en el esperpento es con el propio diseño de la historia y creo que, si ésta la desnudamos, nos queda una idea base sólida: qué pequeños somos.

Y es que la película se abre con la muerte de un hijo y sus consecuencias: un dolor atroz. Un dolor, que en ese momento, nos parece de una dimensión enorme debido a la cercanía de la cámara y a la expresividad de Jessica Chastain y Brad Pitt (soberbios los dos). A continuación vemos (como nunca se ha expuesto en una pantalla de cine) la inmensidad del Universo. ¿Alguien ha visto una película que ponga en perspectiva lo insignificantemente minúsculos que somos?

Acto seguido, Malick hace una de las mayores demostraciones de puesta en escena que yo he presenciado en mi vida. Incluso alguien que no suela prestar atención a cuestiones técnicas, como la composición del plano, el montaje o la fotografía (impresionante labor de Emmanuel Lubezki), ha de darse cuenta de hasta qué punto Malick exprime los resortes cinematográficos para elaborar no una película, sino una inmersión sensorial. Esto hace que, en realidad, él no necesite en ningún momento una trama o un soporte escrito para mostrar lo que quiere: sólo importan cosas como la imagen, el sonido y la edición; la narración se articula a base de elipsis y encadenados, esa cámara inquieta escruta una infancia que parece que sea la tuya, gracias al grado de precisión con el que se ejecuta cada escena. Precisión que, además de que plástica y estilísticamente es un placer para los ojos, intenta reforzar la continuidad visual entre segmentos (e.g. se rueda igual, con un movimiento ascendente de steady cam, el techo de una iglesia que unas rocas cavernosas prehistóricas; parentescos entre planos y un largo etcétera de detalles visuales similares).

Llegamos al final (de la peli y de este comentario) y aparecemos en una playa. ¿Qué significa? Si alguien saca algo en claro, que me lo explique. Sean Penn (que tiene un cabreo considerable con Malick por acortar notablemente el metraje de su personaje) aparece a fogonazos, vuelve el ritmo sincopado pero tranquilo, parece que vaya a retornar el cosmos a escena… y aparecen unos discretos títulos de crédito.

Y ahí es donde empieza el recorrido de una película que va a perdurar de la misma manera que '2001: Una Odisea en el Espacio': con una ristra de fans sólo comparable a la de sus detractores.

El riesgo de hacer malabarismos: 'La Piel que Habito', de Pedro Almodóvar

Almodóvar tiene unos huevos como balones medicinales. Es muy fácil meterse con 'La Piel que Habito', su última película, francamente fácil, por como bordea (y, para qué nos vamos engañar, abraza) el ridículo más absoluto. Pero coño, para un tío que intenta reinventarse, que toma ideas ajenas y las encaja en su imaginario tan íntimamente que parece que ha escrito un guión propio, que salta al vacío tomando riesgos tremendos y consiguiendo grandes momentos... yo le aplaudo (aunque, en el proceso, puede que suelte alguna risa).

'La Piel que Habito', por su propia naturaleza abigarrada y atípica, es una película amorfa y con estallidos que pueden provocar vergüenza ajena. Sin ir más lejos, hay un tramo de película, hacia el inicio, que es un de un mal gusto y estupidez que a uno le cruza la cabeza lo de "¿en qué cojones estaría pensando Almodóvar para incluír semejante aborto en su película?". Esto entronca con el personaje de Marisa Paredes. Su interpretación (histriónica y afectada), su personaje y todo lo que orbita alrededor de ella, son la negación de la naturalidad, el rigor o la coherencia, todo ello parece una imposición sobrecargada de diálogos artificiosos para dar una información extra esperpéntica, digna de un culebrón. Si hay un tic molesto en el cine de Pedro Almodóvar, para mí son esos diálogos melodramáticos tan antinaturales que brotan esporádicamente en sus películas (incluso en sus obras más conseguidas). Pero en cuanto sale de escena la jodida ama de llaves, la película comienza a despertar verdadero interés.

¿En qué puntos consigue Almodóvar probar que esta historia tan marciana puede hacerse valer? Para mí, el gran logro de esta película es narrativo. Convierte una evidentísima descompensación argumental ("¿para qué coño me está contando esto?", pensará todo el mundo), en un truco para ocultar uno de los géneros con los que la película juguetea. Jugueteo que el propio Almodóvar establece con el espectador. Primero, el director le dice "presta atención a esto". El espectador lo hace sin demasiada intensidad, ya que lo que cuenta la película es, como poco, rutinario, mientras que el manchego va construyendo la jugada maestra para dejarte con el culo torcido, siendo casi imposible anticiparse a los hechos. ¿Cuántas películas habrán empleado el desinterés como herramienta narrativa de manera tan efectiva? Y es que en vez de narrar la película como un thriller al uso, con las mismas pautas y automatismos, Almodóvar tira de honestidad y expone los hechos de manera desnuda, con su puesta en escena bien afinada, pero mostrando desde el inicio todos los elementos para que el entramado acabe sólido y férreo. La sorpresa a través de la transparencia.

Así que a nivel narrativo, tenemos una película audaz y consistente. Pero tampoco se pueden ignorar las (particularísimas) sensaciones que deja esta película. Es imposible que este pastiche de géneros intente ponerse serio o sentimental. O peor aún, que intente hacer partícipe al espectador de esa amalgama de sensaciones que pretende exponer. En otras palabras, el tono de ciertas escenas es claramente oscuro, o en otras, es pretendidamente catártico, y en ambos casos es imposible no descojonarse. Y siendo todo esto coherente con el desarrollo de la historia. He ahí esos riesgos de los que hablamos al principio y por los que esta película, sensacional como es en ciertos aspectos, derrape y se convierte en una bizarrada grotesca. Buena prueba de ello es la secuencia final. Ver para creer .

Es una obra que pende de un hilo taaaaaaaan fino, que es imposible que genere regularidad. Cuando se sostiene sobre el hilo, es un espectáculo absoluto. Pero cuando se cae, la hostia se oye desde el núcleo terrestre.