Nolan y los murciélagos traumatizados (2)

 “I’m a zombie, a flying dutchman. A dead man, ten years dead…”

Esta frase no pertenece a The Dark Knight Rises, pero bien podría ser, si cambiásemos ocho por diez años. Aparece en los primeros compases de The Return of the Dark Knight de Frank Miller, obra sombría, extraña y distópica cuya premisa inicial (un Bruce Wayne envejecido y envenenado por sus sempiternos traumas pululando por una Mansión Wayne abandonada al polvo, le sirve a Christopher Nolan para construir los cimientos argumentales y temáticos de la rúbrica final de la trilogía. Aunque, todo sea dicho, el cómic de Miller camina por unos derroteros diametralmente opuestos a la de Nolan. 

A nivel puramente personal, The Dark Knight Rises es una película que disfruto enormemente, me divierte mucho y, en más de un momento, me pone los pelos de punta. Nolan demuestra, de nuevo, lo que mejor sabe hacer: narrar en paralelo con mucho pulso (gracias a un empleo cojonudo del montaje), rodar grandes escenas de acción, y construir antagonistas auténticos y volátiles, que representen un peligro REAL para el devenir de unos “buenos” que oscilan desde lo crepuscular (Batman y Gordon) hasta el empuje naïve (Joseph Gordon Levitt), pasando por el estoicismo (el enorme Alfred) con igual convicción. Las interpretaciones, todas ellas, extraordinarias. Estos son pilares bien cimentados y apuntalados que hacen grande a esta película, y pequeñas a otras muchas cintas de superhéroes. El habitual despliegue narrativo del inglés, no obstante, ni está ajustado al milímetro en cuanto a mimbres expresivos (como sí sucede en El Caballero Oscuro) ni es enteramente consistente a nivel de discurso. Para empezar, revisionando la saga y habiendo visto TDKR, no creo que El Caballero Oscuro tenga ese clímax continuo que tanto se le ha achacado. La segunda entrega tiene varias escenas climáticas, que, por su propia naturaleza y composición, necesitan una puesta en escena, montaje y música más intensos y obvios, pero, creo yo, no son las suficientes como para catalogarlo de lacra. Y lo que es más importante, no llegan al nivel de saturación de ésta. TDKR sí que, desde mi punto de vista, excede esa línea de abstracta que divide lo trepidante de lo sobre-saturado e hipertrofiado. Para mí, el ejemplo más claro de la descompensación que jalona esta tercera entrega, además de las cuantiosas escenas de transiciones de escasa importancia infladas con música, es el interminablemente artificioso redoble de tambor que representa el acto final. Cinco líneas argumentales (Policía vs rebeldes; Batman vs. Bane; Lucius rastreando con sus gadgets; Gordon buscando la bomba; y Joseph Gordon-Levitt con los chiquillos) ensambladas al unísono y barnizadas con el score de Hanz Zimmer. Es como escuchar a cinco personas hablar a la vez (con el correspondiente agobio). Y de propina, varios tics del peor cutre-comic (i.e. malos que dan discursos enfáticos justo antes de morir). Pocas veces las voces críticas contra Nolan lo tendrán tan fácil para sentenciarle por su falta de mesura y racionamiento narrativos (y no sin razón, todo sea dicho).

De hecho, la orquestación sobresaturada también permea a lo argumental. En El Caballero Oscuro, el Joker, además de un antagonista sublime, servía para desnudar ideológicamente a Batman, puesto que simbolizaba, de manera precisa y clara, al desestabilizador del sistema que disfruta desmantelando las dualidades que construyen la sociedad y, en especial, el supuestamente impoluto código moral de Batman. En esta película no existe el rigor y la claridad discursiva que regían la película interior. Se esbozan ideas muy interesantes, se delinean un par de discursos muy sugerentes, pero todo se queda a la mitad, y a nada se le da un cierre coherente, ni maduro, aunque la valentía ahí queda. Porque, entre otras cosas, hay que tener huevos para rodar una escena como el primer mano a mano Batman-Bane, con ese grado de desnudez formal y violencia física. Y es que durante la primera mitad de la película, hay un par de momentos extraordinariamente osados y agudos, teñidos de una rabia anti-burguesa inusitada (no deberíamos olvidarnos de que Nolan habla de este tipo de cosas por medio de un blockbuster de 250 millones de dólares financiados por la Warner). La paz que respira Gotham al inicio de la peli se construye a partir de un encubrimiento, mientras que, más tarde, se apunta al origen del alzamiento popular como producto del descuido y desinterés de las altas esferas, que hace que la clase más desfavorecida, a fin de encontrar una válvula de escape, sea absorbida por los extremismos que representa Bane. Y no menos potente es la toma de la bolsa y el subsiguiente asesinato de Dagget, donde se muestra con acritud y malicia cómo se le da la vuelta al concepto de poder/sumisión ligado a lo económico (algo incluso más elocuente contextualizado hoy en día). Pero para qué nos vamos a engañar, a la tinta se le echa agua, y esas ideas penden en el aire hasta el final, sin una solución argumental que las afile o les de verdadera concreción. Que Nolan haga una especie de re-escritura de la Revolución Francesa (con Blackgate a modo de Bastilla y símbolo de la Ley Dent, como aquella lo era del Feudalismo), es muy ingenioso, pero, finalmente, todo se queda en un par de detalles inspirados, más que un verdadero mensaje escondido debajo de la narrativa. Es más, muchos de estos subtextos se deforman, pues la película se vuelve un comentario pro-sistema y pro-policía en su tercio final. Es como empezar a hacer algo de corte subversivo, cagarse a mitad, y explotar la veta más insulsa y convencional, antes que indagar en las situaciones entroncadas en lo socio-político. Este (decepcionante) viraje se traduce en que, en vez de explicar un poco más esa purga anti-burguesa y sus implicaciones, Nolan se obceca en forzar la épica a través de salidas argumentales algo extrañas (una cárcel en el final del mundo, ¿WTF?) y, por ende, situaciones de auto-superación ya muy sobadas a estas alturas. Algunas de las intenciones que recorren la película son admirables, todo sea dicho, pero, siendo honestos, en según qué momentos, no es una obra bien diseñada en términos de exposición y discurso.

Aún así, es imposible negarle al arrojo de sus ideas (aunque estén a medio definir) o  el músculo de la narración. Es una película con grandeza, y eso es innegable. Con todo, al igual que me pasa con Tarantino, yo espero que Nolan, a pesar de que ha dignificado el cine de superhéroes, vuelva a sus orígenes, que escriba y ruede algo como Following o Memento, dos catálogos de cómo exprimir la fragmentación y el misterio para armar una historia. 

Nolan y los murciélagos traumatizados (1)

Hace ya siete años, Christopher Nolan reseteó un personaje con el que Tim Burton hizo su personal poesía freak (maravillosamente bien, por cierto), y que, a posteriori, Joel Schumacher ridiculizó hasta niveles kitsch insospechados (Batman Forever y Batman y Robin dan bastante vergüenza ajena).

El cine de Christopher Nolan no es especialmente plástico o escénico, sino eminentemente narrativo, textual. Nolan ha encontrado la grandeza en el oficio a través del guión y el montaje, no de la puesta en escena. La película anteriormente reseñada a esta, Shame de Steve McQueen, vendría a representar el modelo fílmico opuesto. En Shame, rara es la escena en la que no se realzan o sugieren elementos de manera estrictamente visual. Pongo el ejemplo de McQueen, pero hay millones. Nolan, no juega en esta liga. Lo que perdura de su cine son sus entramados narrativos, que teje a través del montaje más preciso y efectivo que se ha visto en años. Memento, Insomnio o El Truco Final son películas visualmente correctas y competentes. Se puede encontrar en ellas algún plano compuesto con cierto sentido plástico, qué duda cabe, pero el principal baluarte que las sostiene es el andamiaje narrativo y el carisma de sus historias. Con la comodidad que da la perspectiva de los años, al ver Batman Begins ahora, primera parte de la trilogía, resulta coherente que, un cineasta cuyo medios expresivos más elocuentes son la estructura y la capacidad de exposición, se haya centrado en emplear estos instrumentos para (a) caracterizar detalladamente el germen y primeros pasos del personaje y (b) apegarse al realismo como opción de representación. Para un tío de las características de Nolan, hacer la película de superhéroes más realista hasta la fecha, resulta un ejercicio mucho más sencillo que realizar una pseudofantasía lúgubre con el personaje, al estilo de Burton, ya que esto último implica un imaginario visual y estético amplio, algo de lo que Nolan carece. En Batman Begins, dado su ambición realista (dentro de lo que cabe), al espectador se le explica todo paso por paso, en su mayoría, de manera verbal, desde el trauma enquistado que engendra al personaje, hasta el diseño y funcionamiento del bat-traje y sus gadgets, pasando por el aprendizaje físico y mental en La Liga de las Sombras. Todo ello ordenado y articulado con el montaje marca de la casa. Y es que Batman Begins es eso, la demostración de la enorme capacidad expositiva y la agilidad narrativa de Nolan. 

Tres años después de la apertura, y con la promesa del Joker pendiendo desde entonces, la propia historia y punto de partida de El Caballero Oscuro son, por definición, más convulsas y agitadas. ¿Qué hace un cineasta de las características de Nolan, verbal y textual, para imprimir emoción? Exprime el montaje para intercalar varias historias y escribe un guión sin fisuras, síntesis entre un thriller de acción y una película de superhéroes. En este sentido, Nolan vuelve a reforzar el cine de acción que los pitufos gigantes, vengadores y espartanos cachas han sedado a base de efectos especiales impolutos. La acción de Nolan es (gracias a dios) física y clara. Si en la escena ha de volcarse un camión, se vuelca. Si cae al agua, se tira un camión al agua. Es una manera de hacer auténtica y cercana una set piece, al estilo del James Cameron de los 80/90 o el John McTiernan de La Jungla de Cristal.   

A Nolan se le ha criticado, y no sin razón, el abuso excesivo de la música y el montaje paralelo, incluso cuando está explicando una escena de transición. Pero, desde mi punto de vista, esa es una tara que tiene el cierre de la trilogía, no El Caballero Oscuro. Pero si existe una diferencia básica entre esta película y las otras dos, esa es la solidez y coherencia de su discurso. El Joker de Nolan, esa interpretación histórica que hizo Heath Ledger, bebe de la obra de Alan Moore, ese escritor de cómics con pinta de vivir debajo de un puente. En La Broma Asesina, obra de arte absoluta, la columna vertebral de la historia se reduce a una máxima bien simple: en un mal día, cualquiera se puede volver loco. El Joker de Nolan, sabe esto, y lo aplica a nivel práctico, exitosamente, con Harvey Dent. Pero el Joker no es un malo al uso (él no quiere matar a Batman, cosa que dice literalmente, y usa a la mafia a su antojo para esparcir el caos, no para enriquecerse). Es más bien un moralista extremo y al que quiere aleccionar no es otro que a Batman. Porque, ¿qué es El Caballero Oscuro sino dos horas y media de vapuleo ideológico a Batman, y, por extensión, al arquetipo de superhéroe biempensante? Durante la película,  Batman ve morir a la mujer que ama, la única manera de salvaguardar moralmente la ciudad es presentarse a sí mismo como un asesino, y sus ideales se convierten en una losa que no le deja combatir eficientemente el mal. Unos ideales que, a poco que se analicen, resultan una especie de ideario obsoleto que le hace ser poco pragmático y blando. Por mucho que El Caballero Oscuro acabe con una memorable escena de exaltación al personaje, aderezada con la voz de Gordon y la música de Zimmer, el verdadero perdedor de la historia no es otro que Batman.