Nolan y los murciélagos traumatizados (1)

Hace ya siete años, Christopher Nolan reseteó un personaje con el que Tim Burton hizo su personal poesía freak (maravillosamente bien, por cierto), y que, a posteriori, Joel Schumacher ridiculizó hasta niveles kitsch insospechados (Batman Forever y Batman y Robin dan bastante vergüenza ajena).

El cine de Christopher Nolan no es especialmente plástico o escénico, sino eminentemente narrativo, textual. Nolan ha encontrado la grandeza en el oficio a través del guión y el montaje, no de la puesta en escena. La película anteriormente reseñada a esta, Shame de Steve McQueen, vendría a representar el modelo fílmico opuesto. En Shame, rara es la escena en la que no se realzan o sugieren elementos de manera estrictamente visual. Pongo el ejemplo de McQueen, pero hay millones. Nolan, no juega en esta liga. Lo que perdura de su cine son sus entramados narrativos, que teje a través del montaje más preciso y efectivo que se ha visto en años. Memento, Insomnio o El Truco Final son películas visualmente correctas y competentes. Se puede encontrar en ellas algún plano compuesto con cierto sentido plástico, qué duda cabe, pero el principal baluarte que las sostiene es el andamiaje narrativo y el carisma de sus historias. Con la comodidad que da la perspectiva de los años, al ver Batman Begins ahora, primera parte de la trilogía, resulta coherente que, un cineasta cuyo medios expresivos más elocuentes son la estructura y la capacidad de exposición, se haya centrado en emplear estos instrumentos para (a) caracterizar detalladamente el germen y primeros pasos del personaje y (b) apegarse al realismo como opción de representación. Para un tío de las características de Nolan, hacer la película de superhéroes más realista hasta la fecha, resulta un ejercicio mucho más sencillo que realizar una pseudofantasía lúgubre con el personaje, al estilo de Burton, ya que esto último implica un imaginario visual y estético amplio, algo de lo que Nolan carece. En Batman Begins, dado su ambición realista (dentro de lo que cabe), al espectador se le explica todo paso por paso, en su mayoría, de manera verbal, desde el trauma enquistado que engendra al personaje, hasta el diseño y funcionamiento del bat-traje y sus gadgets, pasando por el aprendizaje físico y mental en La Liga de las Sombras. Todo ello ordenado y articulado con el montaje marca de la casa. Y es que Batman Begins es eso, la demostración de la enorme capacidad expositiva y la agilidad narrativa de Nolan. 

Tres años después de la apertura, y con la promesa del Joker pendiendo desde entonces, la propia historia y punto de partida de El Caballero Oscuro son, por definición, más convulsas y agitadas. ¿Qué hace un cineasta de las características de Nolan, verbal y textual, para imprimir emoción? Exprime el montaje para intercalar varias historias y escribe un guión sin fisuras, síntesis entre un thriller de acción y una película de superhéroes. En este sentido, Nolan vuelve a reforzar el cine de acción que los pitufos gigantes, vengadores y espartanos cachas han sedado a base de efectos especiales impolutos. La acción de Nolan es (gracias a dios) física y clara. Si en la escena ha de volcarse un camión, se vuelca. Si cae al agua, se tira un camión al agua. Es una manera de hacer auténtica y cercana una set piece, al estilo del James Cameron de los 80/90 o el John McTiernan de La Jungla de Cristal.   

A Nolan se le ha criticado, y no sin razón, el abuso excesivo de la música y el montaje paralelo, incluso cuando está explicando una escena de transición. Pero, desde mi punto de vista, esa es una tara que tiene el cierre de la trilogía, no El Caballero Oscuro. Pero si existe una diferencia básica entre esta película y las otras dos, esa es la solidez y coherencia de su discurso. El Joker de Nolan, esa interpretación histórica que hizo Heath Ledger, bebe de la obra de Alan Moore, ese escritor de cómics con pinta de vivir debajo de un puente. En La Broma Asesina, obra de arte absoluta, la columna vertebral de la historia se reduce a una máxima bien simple: en un mal día, cualquiera se puede volver loco. El Joker de Nolan, sabe esto, y lo aplica a nivel práctico, exitosamente, con Harvey Dent. Pero el Joker no es un malo al uso (él no quiere matar a Batman, cosa que dice literalmente, y usa a la mafia a su antojo para esparcir el caos, no para enriquecerse). Es más bien un moralista extremo y al que quiere aleccionar no es otro que a Batman. Porque, ¿qué es El Caballero Oscuro sino dos horas y media de vapuleo ideológico a Batman, y, por extensión, al arquetipo de superhéroe biempensante? Durante la película,  Batman ve morir a la mujer que ama, la única manera de salvaguardar moralmente la ciudad es presentarse a sí mismo como un asesino, y sus ideales se convierten en una losa que no le deja combatir eficientemente el mal. Unos ideales que, a poco que se analicen, resultan una especie de ideario obsoleto que le hace ser poco pragmático y blando. Por mucho que El Caballero Oscuro acabe con una memorable escena de exaltación al personaje, aderezada con la voz de Gordon y la música de Zimmer, el verdadero perdedor de la historia no es otro que Batman.   

Ahora más que nunca, Winter is coming

[No leer si no se ha visto hasta el 2x06 de Juego de Tronos]

Los 16 capítulos de vida de Juego de Tronos han evidenciado que HBO, junto con su historia sobre la Ley Seca en Atlantic City, ha cristalizado sus intenciones de buscarle una prima hermana, en cuanto a estándares de calidad, a los dos landmarks de la cadena: The Wire y Los Soprano. Aún queda mucho material por adaptar, en especial, un tercer volumen donde está destilado el sello George R.R. Martin en cada coma, y que deja en bragas las dimensiones de lo narrado hasta ahora. Aún así, y a pesar de las diferencias de contexto e intenciones inherentes al material, Juego de Tronos es una amplificación de la columna vertebral temática de todas las grandes series de HBO: los oscuros flujos del poder. Escribir estas líneas ahora, apenas sobrepasado el ecuador de la segunda temporada, parece un sinsentido, pero es justo en este momento de la serie donde se ha señalado, de manera especialmente sutil y brillante, el discurso de Martin, anticipado y condensado perfectamente en boca de Stannis Baratheon hace un par de capítulos: “Cleaner ways don’t win wars”. 

De la misma manera que en Deadwood se nos presentaba un oeste mugriento, decadente y feísta, Martin hace lo mismo con la Edad Media Europea, presentándola como, probablemente debía ser, un mundo dantesco y brutalizado: incesto, cercenamiento de miembros por doquier, prostitutas con semen en las comisuras, tripas, y crueldades varias. ¿Pero qué hay del poder? El lema de la casa Stark no es una simple frase cool para adornar estados de facebook. La filosofía del Norte de Poniente es fatalista por naturaleza, como la de los primeros colonos puritanos que llegaron a América y veían la cotidianidad como una constante sucesión de peligros. La vida en el norte está condicionada por el mismo sesgo: el frío va a llegar, el futuro es un mal presagio, un viento congelado que va impactar más pronto que tarde. Que la serie comience (antes incluso de los títulos de crédito) con unos monstruos congelados haciendo de las suyas es, a nivel de significado y discurso, de todo menos incidental: el invierno está llegando, de manera corpórea, en forma de White Walkers. La semántica enterrada en las imágenes que crea Martin (y que traducen ejemplarmente David Benniof y D.B. Weiss) configura, de alguna manera, lo que está por venir. El invierno no está llegando sólo por el norte, sino que brota internamente a lo largo y ancho de todo Poniente. El lema de los Stark se convierte en una especie de mantra que reverbera en todas las acciones de la historia. Se ha hecho notar, de manera particularmente poderosa, en el último capítulo, que retrotrae, inevitablemente, a una de las primeras grandes imágenes de la serie: el ajusticiamiento del desertor de la Guardia de la Noche por parte de Eddard, el auténtico bastión moral de esta historia y cuya muerte comenzó el lento pero firme viraje de la serie hacia la oscuridad moral más absoluta. Donde en el primer ajusticiamiento, todo es sobrio, solemne, digno y hecho de un certero y limpio golpe de espada, la muerte de Ser Rodrick se hace de modo vil y dubitativo, a tres tajos a cual más truculento, y donde el único atisbo de aplomo y honor vienen del ajusticiado. 

David Chase y David Simon habrán aplaudido en sus casas. 

Steve McQueen, cineasta del cuerpo: 'Shame'

El Batman de Christopher Nolan decía en la primera entrega del reseteo (Batman Begins, 2005) aquello de que 'it's what you do that defines you'. En un contexto diametralmente opuesto, un treintañero inglés dice prácticamente lo mismo, a modo de axiomaque define su estilo de vida. En la escueta carrera cinematográfica de Steve McQueen, sus personajes, por razones totalmente divergentes, emplean sus cuerpospara aclarar su identidad y su lugar en el mundo. Ya sea usándolo como arma arrojadiza contra el sistema, a través del auto-maltrato o por medio de la imperiosa necesidad de correrse una docena de veces al día. Pero el vínculo común es que el cuerpo es catalizador de todo ello.

'Shame' evidencia que McQueen continúa con la maquinaria engrasada para narrar con elementos mínimos y visuales, como los primeros compases de película, donde imagen y montaje, desnudos y en su expresión más sencilla, son los únicos mimbres necesarios para sacar adelante la historia y caracterizar la rutina áspera, aséptica y desangelada de Brandon, un Michael Fassbender soberbio que hace la interpretación de su vida. Todo hay que decirlo, la película no es tan expresiva ni intensa como 'Hunger' en ese sentido (pocas lo son, por otra parte), pero aún así el lenguaje de McQueen y su dominio del medio son acojonantes. Es difícil encontrar un tipo que confíe tanto en su material y en el poderío de las imágenes. Esto puede parecer una afirmación muy simple (y puede que lo sea), pero si por algo esta película es tan poderosa y perdurable es precisamente por la madurez con la que está rodada. McQueen no se prodiga en virguerías estilísticas apabullantes (vamos, que no es De Palma o Bela Tarr). Al contrario, como ya digo, es muy expresivo con pocos elementos. En términos prácticos, esa soledad alienante de Brandon, o escenas extraordinarias como el 'New York, New York' que canta Carey Mulligan (otra interpretación intachable), ver a Brandon mirar un atardecer solo y desnudo, o la discusión con dibujos animados en el fondo, llegan a un grado de elocuencia extremo por la desnudez formal y la falta de artificio con las que están construidas. Cualquier otro director menos diestro hubiese empleado más planos, más énfasis o más brocha gorda para engordar la intensidad de cada escena y por ende el tono de la película, pero McQueen lo rueda de la manera más económica posible. La mentada discusión, hecha en un solo plano y sin mover la cámara, es magistral gracias a la mezcla de violencia psicológica y austeridad visual absoluta.

Pero claro, esta película, por su propia propuesta, no es tan muda como la anterior película de McQueen. Y en este cine más de prosa, la película logra hacer eso que decía Coppola, hablar sobre cómo está el mundo a través de las personas. Comenta Steve McQueen en una entrevista que esta era una película muy enclavada en su momento histórico, en su aquí y ahora, cosa algo rara a poco que se piense ya que el periplo vital de hastío existencial de Brandon toma lugar en Nueva York pero bien podría pasar en Londres (como así iba a ser en primera estancia), Paris o cualquier ciudad occidentalizada. Yo creo que esa falta de concreción es donde se sustenta la columna vertebral de la película. McQueen y su guionista Abi Morgan hablan de un tío con dinero, guapo, encantador que puede follar con quien quiera y tiene todo para alcanzar la plenitud en su vida. Pero todos estos recursos le llevan a un placer viciado y que se retroalimenta sin satisfacción o alivio, una dinámica interminable de consumo constante que sólo le genera aislarse emocionalmente, ya sea ignorando y maltratando a la gente débil y frágil como su hermana o resultándole imposible tener un acercamiento sexual normal con la chica que le gusta. Una manera cojonuda, a mi parecer, de usar el conflicto personal y familiar para hablar metafóricamente sobre la cada más profunda deshumanización que ejerce el capitalismo en la gente, de lo complicado que resulta entablar una conexión emocional en un marco tan individualista y de every-man-for-himself.

En fin, no es una película que recomendaría masivamente, porque ese equilibrio entre la pausa con la que está narrada y la frialdad de la propuesta no creo que sea muy atractiva para al público, pero a mí me parece un peliculón de la hostia. Junto con ‘Drive’, la película más injustamente ignorada de este año en los Oscars.

Mismo modelo, misma sustancia: 'The Artist', de Michael Hazanivicius

“[Los silencios] son tan importantes en la vida…”
Michel Hazanavicius

De las innumerables disonancias y contradicciones que existen en la relación cine-espectador, creo que una de las más acentuadas, sino la que más, es aquella del cine mudo. Una forma de hacer películas que, al tener que delegar notablemente en lo no verbal, potenciaba todos los asideros posibles para que el espectador se enganchase a lo contado con imágenes, música y unos cuantos cartelitos. En otras palabras, todos los medios expresivos eran realzados para que la narración fuese todo lo diáfana y pura que se pudiera. Nunca un modo de expresión tan consciente y claramente orientado a agradar al espectador generará tanto rechazo en este (i.e. intenta poner a alguien a ver ‘Luces de Ciudad’ o ‘El Maquinista de la General’). Sin llegar a creer que ‘The Artist’ vaya a revitalizar el cine mudo, al menos pondrá de manifiesto las cosas raras que operan en nuestras elecciones cinéfilas, sesgadas por vete a saber tú qué factores.

A bote pronto, lo más parecido que recuerdo que se haya hecho a esta película, en tanto a reconstruir todo lo rigurosamente posible un modelo antiguo, es la extraordinaria ‘El Hombre que nunca estuvo allí’ en la los Coen hacen un noir clásico paso por paso (aunque finalmente se desvíen y creen un híbrido). ‘The Artist’ es aún más cabezota en su reconstrucción. Con ecos de ‘Cantando bajo la Lluvia’ y ‘El Crepúsculo de los Dioses’, la película toma el típico rise/fall y, lo más importante, opta por un tono tragicómico, amable, inocentón y agridulce y no se despega de él. Ahí es donde la película deja de ser un homenaje al cine mudo para SER una peli muda de los años 20, aun dejando espacio para cierto juego lingüístico impropio de la época (e.g. la pesadilla de George, una de las secuencias más brillantes de los últimos tiempos). Porque en realidad Michel Hazanavicius mantiene las bromas naifs, los grandes momentos melancólicos y su aire bondadoso hasta el final, consiguiendo un resultado inusitadamente extraño: trascender al fulano sentado en un cine en diciembre de 2011 y que parezca que le esté hablando a un público pasado, más inocente e impresionable y que iba al cine de otra manera y con otras motivaciones, como si fuera un acontecimiento excepcional, mágico. Es ahí donde brota una ternura y una adhesión que ningún producto prefabricado a lo línea de montaje hollywoodiense podrá emular jamás, donde la copia deja ser copia para convertirse en legado. Y quizás, en un tiempo de 3-D, avatares, 300s y demás entrenamientos artificiales, una película como esta, una pieza artesanal de otro tiempo, es un hábil recordatorio de que contar una historia con cariño y pasión es la premisa básica para entablar un tú a tú con la platea.


Pero a pesar del buenrollismo de la propuesta, en un juego metacinematográfico impresionante y salvajemente triste, somos partícipe de la muerte de una manera de expresión (de la que la propia película es parte) hecha con enorme sentimiento por su autor pero que es pisoteada por un público que sólo quiere ver cosas nuevas y edificantes (el mismo público al que ‘The Artist’ evoca). ¿Nos estará hablando de nuestro tiempo? ¿Acabaremos sucumbiendo paulatinametne a las gafas y al 3D?

En fin. En cualquier caso, el principal y hermosísimo mensaje que emana de ‘The Artist’ es, quizás, mucho más primario y sencillo: lo atemporal que es una historia bien contada.

Cine español Cara B: 'No habrá paz para los malvados', de Enrique Urbizu.

Tristemente, se sigue asociando por defecto el cine español contemporáneo a un coto específico formado por los tags ‘Guerra Civil’, ‘Drama Familiar’, ‘Tetas’, ‘Almodóvar’ y ‘Amenábar’. Sin menospreciar ni mucho menos los dos subgéneros ahí nombrados, ni a esos dos (grandes) autores ni por supuesto las mamellas, por mucho que una verdad a medias se repita hasta la saciedad no se convierte en una verdad. Dicho procedimiento, simplificación al cubo, excluye al otro cine español, ese que toca el cine de género con convicción (desde la ciencia ficción al noir, pasando por el thriller y el terror), ese que produce obras ricas en referencias y que se nutre del propio cine (eso que hace Tarantino y que nos la pone tan dura), ese que saca adelante películas de fuerte personalidad no reñidas con la espectacularidad, dejándolas en un punto intermedio entre arte y comercialidad, al estilo de aquel Nuevo Hollywood de los 70’s. A este perfil corresponden títulos como ‘Celda 211’, ‘El Día de la Bestia’, ‘Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto’, ‘La Caja 507’, ‘Los Cronocrímenes’, ‘[REC]’, ‘Enterrado’, ‘Los Lobos de Washington’, ‘Intacto’, ‘El Método’, ‘Hormigas en la Boca’, ‘Abre los Ojos’ o ‘Tesis’ (que, aún siendo de Amenábar, pertenecen a este grupo) y lo abanderan nombres como Agustín Díaz Yanes, Manolo Barroso, Alex de la Iglesia, Nacho Vigalondo, Daniel Monzón, Rodrigo Cortés y, el que es para mí el ejemplo más representativo, Enrique Urbizu, autor de la excepcional y recién estrenada ‘No habrá paz para los malvados’, el exponente definitivo de esa cara B del cine patrio.

Por lo general, es relativamente fácil encontrar películas que cojan las convenciones de un género y las modifiquen. Es igual de sencillo encontrar ejemplos de perpetuaciones del género u homenajes. Pero es bastante más complicado darse de narices con una película que aúne ambas vertientes, que por un lado muestre respeto reverencial por la tradición y simultáneamente se mee en los automatismos y constantes genéricas. ‘Sin Perdón’ o ‘Enemigos Públicos’, por ejemplo, serían dos buenos modelos de esta práctica. ‘No habrá paz para los malvados’ está en las mismas coordenadas. Para empezar, su trama compleja, retorcida y plagada de personajes y conexiones internas es herencia directa de la serie negra americana, cuyas novelas (y posteriores adaptaciones cinematográficas) se sustentaban en tramas de una elaboración máxima. Pero, en su afán de no ser una fotocopia, esta película, en primer lugar, esquiva los diálogos largos y consigue exponer buena parte de la trama con imágenes, echando mano de las palabras sólo cuando es estrictamente necesario, haciendo así un poderoso contraste entre las dos partes que forman la película (una silenciosa como un cementerio, otra muy verbal).

Pero donde Urbizu demuestra una maestría absoluta es en cómo va sembrando a lo largo de la película unas promesas argumentales que entroncan con la imagen del héroe caído y su pasado turbio (algo, de nuevo, muy del noir americano) para, llegado el momento, hacer un alarde de contención y ahorrarse cualquier tipo de sentimentalismo o introspección psicológica extra en lo referente al protagonista (un acojonante Jose Coronado). Sé que a muchos esa particular gestión de la información no les gustará, pero para mí es una demostración de originalidad y madurez de tres pares de cojones. Ya hay doce mil millones de películas que exponen a un personaje caído y después lo redimen diciéndote que X cosa le jodió la vida y de ahí que bla bla bla… También, en una acción no exenta de cierta metaficción, ejemplifica que cada película necesita que sus personajes muevan la trama, ni más ni menos. De ahí que los secundarios estén representados de manera justa y concisa, no se malgasta un plano o una línea de más en caracterizar algo si no es vital (he ahí por qué se omiten detalles de corte sentimental: dan lo mismo, la máquina se sigue moviendo a pleno rendimiento). Esa fisionomía tan particular da como resultado una película que tiene toda la espectacularidad y ritmo de un thriller, la complejidad del cine negro y la coherencia y valor artístico propia de un autor que sabe de cine.

En fin, que para resumirlo en una frase: esta es una de las mejores películas que se han producido nunca en este país.

La pérdida, organismos unicelulares, dinosaurios, los primeros pasos y playas metafísicas: 'El Árbol de la Vida', de Terrence Malick

¿Cómo se hace una crítica de una película así? ¿Cómo se juzga algo tan inabarcable? Primero, creo yo, aceptando las (innumerables) sensaciones encontradas que deja. Esta crítica (o lo que sea que es) está plagada de contradicciones.

'El Árbol de la vida’ no es un mindfucking como lo puede ser ‘Inland Empire’; el desconcierto que crea no lo genera la ausencia de significados, sino el atropello y abarrotamiento de éstos. Me es imposible negar que, mientras veía esta película, llegué a pensar que Terrence Malick cree que su mierda huele mejor que la de los demás. Efectivamente sí, ‘El Árbol de la vida’ no es una película humilde y contenida. Todo lo contrario, es ambiciosa hasta límites insospechados. Y también pomposa y sobrecargada. Hacer una película sobre la relatividad de la vida y el génesis del universo sin caer en la megalomanía tiene que ser difícil de cojones seguro. Pero, más que por su argumento faraónico y mastodóntico, si por algo resulta intelectualmente fatigosa esta película es por una voz en off, que sí, queda de puta madre en ciertas secuencias, pero que en otras, en vez de dejar respirar a la escena (y de paso al espectador) y que el espectáculo visual quede más natural, abigarra y sobreescribe aún más el tono de la película (ya de por sí denso). De todas maneras, ese es y ha sido desde ‘La Delgada Línea Roja’ el rollo de Terrence Malick. En este mismo sentido, y ya que nombro el argumento, es de recibo alabar la independencia artística de este hombre. Me imagino a mucho autor sin el arrojo suficiente para, si le sale de los huevos, escribir un guión como éste. O, peor, metiéndolo en un cajón para que coja polvo. Porque, voz en off pegajosa aparte, donde de verdad Malick podría haber caído en el esperpento es con el propio diseño de la historia y creo que, si ésta la desnudamos, nos queda una idea base sólida: qué pequeños somos.

Y es que la película se abre con la muerte de un hijo y sus consecuencias: un dolor atroz. Un dolor, que en ese momento, nos parece de una dimensión enorme debido a la cercanía de la cámara y a la expresividad de Jessica Chastain y Brad Pitt (soberbios los dos). A continuación vemos (como nunca se ha expuesto en una pantalla de cine) la inmensidad del Universo. ¿Alguien ha visto una película que ponga en perspectiva lo insignificantemente minúsculos que somos?

Acto seguido, Malick hace una de las mayores demostraciones de puesta en escena que yo he presenciado en mi vida. Incluso alguien que no suela prestar atención a cuestiones técnicas, como la composición del plano, el montaje o la fotografía (impresionante labor de Emmanuel Lubezki), ha de darse cuenta de hasta qué punto Malick exprime los resortes cinematográficos para elaborar no una película, sino una inmersión sensorial. Esto hace que, en realidad, él no necesite en ningún momento una trama o un soporte escrito para mostrar lo que quiere: sólo importan cosas como la imagen, el sonido y la edición; la narración se articula a base de elipsis y encadenados, esa cámara inquieta escruta una infancia que parece que sea la tuya, gracias al grado de precisión con el que se ejecuta cada escena. Precisión que, además de que plástica y estilísticamente es un placer para los ojos, intenta reforzar la continuidad visual entre segmentos (e.g. se rueda igual, con un movimiento ascendente de steady cam, el techo de una iglesia que unas rocas cavernosas prehistóricas; parentescos entre planos y un largo etcétera de detalles visuales similares).

Llegamos al final (de la peli y de este comentario) y aparecemos en una playa. ¿Qué significa? Si alguien saca algo en claro, que me lo explique. Sean Penn (que tiene un cabreo considerable con Malick por acortar notablemente el metraje de su personaje) aparece a fogonazos, vuelve el ritmo sincopado pero tranquilo, parece que vaya a retornar el cosmos a escena… y aparecen unos discretos títulos de crédito.

Y ahí es donde empieza el recorrido de una película que va a perdurar de la misma manera que '2001: Una Odisea en el Espacio': con una ristra de fans sólo comparable a la de sus detractores.

El riesgo de hacer malabarismos: 'La Piel que Habito', de Pedro Almodóvar

Almodóvar tiene unos huevos como balones medicinales. Es muy fácil meterse con 'La Piel que Habito', su última película, francamente fácil, por como bordea (y, para qué nos vamos engañar, abraza) el ridículo más absoluto. Pero coño, para un tío que intenta reinventarse, que toma ideas ajenas y las encaja en su imaginario tan íntimamente que parece que ha escrito un guión propio, que salta al vacío tomando riesgos tremendos y consiguiendo grandes momentos... yo le aplaudo (aunque, en el proceso, puede que suelte alguna risa).

'La Piel que Habito', por su propia naturaleza abigarrada y atípica, es una película amorfa y con estallidos que pueden provocar vergüenza ajena. Sin ir más lejos, hay un tramo de película, hacia el inicio, que es un de un mal gusto y estupidez que a uno le cruza la cabeza lo de "¿en qué cojones estaría pensando Almodóvar para incluír semejante aborto en su película?". Esto entronca con el personaje de Marisa Paredes. Su interpretación (histriónica y afectada), su personaje y todo lo que orbita alrededor de ella, son la negación de la naturalidad, el rigor o la coherencia, todo ello parece una imposición sobrecargada de diálogos artificiosos para dar una información extra esperpéntica, digna de un culebrón. Si hay un tic molesto en el cine de Pedro Almodóvar, para mí son esos diálogos melodramáticos tan antinaturales que brotan esporádicamente en sus películas (incluso en sus obras más conseguidas). Pero en cuanto sale de escena la jodida ama de llaves, la película comienza a despertar verdadero interés.

¿En qué puntos consigue Almodóvar probar que esta historia tan marciana puede hacerse valer? Para mí, el gran logro de esta película es narrativo. Convierte una evidentísima descompensación argumental ("¿para qué coño me está contando esto?", pensará todo el mundo), en un truco para ocultar uno de los géneros con los que la película juguetea. Jugueteo que el propio Almodóvar establece con el espectador. Primero, el director le dice "presta atención a esto". El espectador lo hace sin demasiada intensidad, ya que lo que cuenta la película es, como poco, rutinario, mientras que el manchego va construyendo la jugada maestra para dejarte con el culo torcido, siendo casi imposible anticiparse a los hechos. ¿Cuántas películas habrán empleado el desinterés como herramienta narrativa de manera tan efectiva? Y es que en vez de narrar la película como un thriller al uso, con las mismas pautas y automatismos, Almodóvar tira de honestidad y expone los hechos de manera desnuda, con su puesta en escena bien afinada, pero mostrando desde el inicio todos los elementos para que el entramado acabe sólido y férreo. La sorpresa a través de la transparencia.

Así que a nivel narrativo, tenemos una película audaz y consistente. Pero tampoco se pueden ignorar las (particularísimas) sensaciones que deja esta película. Es imposible que este pastiche de géneros intente ponerse serio o sentimental. O peor aún, que intente hacer partícipe al espectador de esa amalgama de sensaciones que pretende exponer. En otras palabras, el tono de ciertas escenas es claramente oscuro, o en otras, es pretendidamente catártico, y en ambos casos es imposible no descojonarse. Y siendo todo esto coherente con el desarrollo de la historia. He ahí esos riesgos de los que hablamos al principio y por los que esta película, sensacional como es en ciertos aspectos, derrape y se convierte en una bizarrada grotesca. Buena prueba de ello es la secuencia final. Ver para creer .

Es una obra que pende de un hilo taaaaaaaan fino, que es imposible que genere regularidad. Cuando se sostiene sobre el hilo, es un espectáculo absoluto. Pero cuando se cae, la hostia se oye desde el núcleo terrestre.